Романсы глинка на стихи пушкина в крови горит огонь желанья

Два пушкинских образа в музыке: «В крови горит огонь желанья. »

1. Радостный порыв, воодушевление в романсе Пушкина — Глинки «В крови горит огонь желанья. ».
2. Сравнение двух пушкинских образов, воплощённых в произведениях Глинки и Чайковского.

Музыкальный материал:

1. М. Глинка, стихи А. Пушкина. «В крови горит огонь желанья. » (слушание);
2. Н. Леви, стихи А. Олицкого. «В пушкинском парке» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Выявлять возможности эмоционального воздействия музыки на человека.
2. Воспринимать и сравнивать музыкальные образы в произведениях разного смыслового и эмоционального содержания.
3. Понимать стилевые черты русской классической музыкальной школы (с учётом критериев, представленных в учебнике)

«Великолепное воплощение единства двух величайших гениев русской культуры
представляют собой романсы Глинки на слова пушкинских стихов…»

Стихи Пушкина. Кто не восхищался ими? Совершенно особое ощущение вызывает их красота, их певучесть, присущая им поэтичность, одухотворённость. Соприкосновение с ними оставляет ощущение чего-то прекрасного, гармоничного.

Сколько раз поэзия Пушкина привлекала и продолжает привлекать композиторов! Сколько сочинений возникло в вязи с ней! Известно около 70 романсов и песен, написанных на тексты поэта при его жизни. А сколько из них сочинено потом? К этому надо добавить произведения других жанров.

Многие крупные композиторы, вдохновлённые бессмертными стихами Пушкина, сами создали бессмертные произведения. Среди этих композиторов почётное место принадлежит Глинке.

Поэт и композитор были знакомы и встречались лично, но близость их творчества была рождена не биографическими моментами, а внутренним родством художественных натур. Дети сложного, насыщенного тревогами времени, они оба умели и в гуле исторических потрясений, и в шуме повседневной суеты расслышать гармонию и передать её в своём творчестве.

К жанру романса Глинка обращался на протяжении всей своей жизни. Этот жанр стал своеобразным лирическим дневником, в который композитор записывал не только свои многообразные чувства, но и очень широкий круг жизненных явлений. В его романсах мы находим и сцены из жизни, тонкие музыкальные пейзажи, портреты окружавших его людей, картины далёких времён и стран.

Один из его романсов, «В крови горит огонь желанья», родился буквально на ходу. Глинка проводил вечер у своих друзей — семьи Панаевых. Отец семейства по доброй традиции декламировал стихи, среди которых было и это произведение Пушкина. Глинка задумчиво расхаживал по комнате, слушая друга. Окружающие даже не заметили, как он уселся за рояль и стал что-то напевать. Неожиданно композитор крикнул: «Панаев, замолчи!» — и зазвучала музыка.

Глинка увлекался и вокалом, у него был хороший голос, и он часто исполнял свои романсы к великому удовольствию друзей. Будучи в Италии, он изучал итальянскую школу пения — бельканто.
«Глинка обожал распевать свои романсы (среди которых немало подлинных шедевров), садясь за фортепиано где-то после двух ночи на сборищах в доме Кукольника, где композитор проводил дни и ночи в компании художника Брюллова и прочей богемной братии. Это все были люди талантливые, иногда в высшей степени, но до глинкинского гения им было далеко. Они это понимали и окружали композитора искренним обожанием. Здесь Глинка спасался от невыносимых проблем своего распадавшегося брака с женщиной, которая попрекала композитора тем, что он тратит слишком много денег на нотную бумагу». Цитата из С. Волкова.

В произведениях искусства любовь далеко не всегда является в своём страдающем обличье, знает она и минуты воодушевления, страстного порыва.

В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена,
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина.

Склонись ко мне главою нежной,
И да почию безмятежный,
Пока дохнёт весёлый день
И двинется ночная тень.

Мы далеко ушли вперёд за два века, и многое потеряли. Сейчас слово «лобзай» — устаревшее слово. Пушкин употребляет его, как возвышенное.

Лобзать — то же, что целовать. Толковый словарь Ожегова.
Мирра – ароматическая смола деревьев. Применяется при религиозных обрядах.
Почить – здесь: успокоиться, уснуть.

И это — тоже Пушкин, но Пушкин совсем другой, предстающий как певец страстной влюблённости, романтического восторга. Стихотворение «В крови горит огонь желанья. », положенное на музыку М. Глинкой, обнаружило в музыкальной трактовке именно эту, приподнято-романтическую свою грань. В музыке особенно подчеркнут момент воодушевления, радостного волнения, каким охвачен влюблённый на заре своего расцветающего чувства.

Два образа любви, данных Пушкиным и так по-разному воплощённых в музыкальных звуках. Оба эти образа по-своему прекрасны, и, наверное, не случайно, что к стихотворению «В крови горит огонь желанья. » обратился именно Глинка, чья музыка, особенно вокальная, так часто отмечена светлым обаянием и теплотой, а к «Евгению Онегину» — Чайковский с его непревзойдённым талантом музыкально-психологических портретов, порой глубоких и остродраматических.

И ещё один момент обращает на себя внимание при сравнении этих двух превосходных музыкальных произведений. Образ, воплощённый в романсе Глинки, как будто раскрыт целиком, прояснён, не нуждается в дальнейшем «достраивании».

Образ же, предстающий в Сцене письма Татьяны, сложен и многогранен; в нём сталкиваются и светлые надежды, и скорбные предчувствия, вся радость и боль истинной любви.

Чувство счастливой любви бесконечно прекрасно, и в высшие свои минуты оно даёт ощущение чистой и полной радости, так редко освещающей нашу жизнь. Но это именно «минуты», мгновения, которые обычно и бывают запечатлены в небольших музыкальных высказываниях, которые как будто торопятся завершиться, пока им не пришлось сообщить нам о чем-то другом. Ибо это «другое» неизбежно: ведь даже счастливая любовь знает испытания, горести, сомнения и тяжёлые потери.

Не потому ли нам и сейчас так близка судьба Татьяны, что она не исчерпана, не досказана до конца, не осмыслена во всём своём значении? Великий женский образ, перевернувший традиционные представления о женском предназначении и одновременно утверждающий святость традиций, святость верности этим традициям. Деревенская барышня первой половины XIX века, предопределившая судьбу великой поэтессы века двадцатого, Марины Цветаевой, признающейся в этом смело, открыто и почтительно .

Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром,

И какой героический пыл
На случайную тень и на шорох .
И как сердце мне испепелил
Этот даром растраченный порох.

О, летящие в ночь поезда,
Уносящие сон на вокзале .
Впрочем, знаю я, что и тогда
Не узнали бы вы — если б знали —
Почему мои речи резки…

…Сколько тёмной и грозной тоски
В голове моей светловолосой.

(М. Цветаева. Вы, идущие мимо меня. )

Вопросы и задания:

1. Сравните содержание двух рассмотренных произведений – романса М. Глинки и фрагмента оперы П. Чайковского. Объясните, что их объединяет. Какие особенности образа делают их непохожими друг на друга?
2. Созвучен ли образ стихотворения М. Цветаевой, приведённого выше, характеру пушкинской Татьяны? А Татьяны Чайковского? Поясните свой ответ.
3. В «Дневнике музыкальных размышлений» составьте афишу концерта «Произведения Пушкина в русской музыке».

В презентации романс «В крови горит огонь желанья…» исп. Николай Копылов.

По материалам music-fantasy.ru

«Великолепное воплощение единства двух величайших гениев русской культуры представляют собой романсы Глинки на слова пушкинских стихов», — замечает Поляновский.

Пушкинские романсы Глинки – это совершенное претворение в музыке жизненных впечатлений, особенно любовной лирики поэта (11, с. 13).

Ширинян пишет, что есть нечто моцартовское в пушкинских романсах Глинки: тончайшая детализация, образная подвижность и стройность композиции (6, с. 13).

Десять романсов, написанных Глинкой на слова Пушкина, создавались, по существу, на протяжении всей творческой жизни композитора. Вот хронология их написания: «Не пой, красавица, при мне» — 1828, искрометно-действенная серенада «Я здесь, Инезилья» — 1834, философское размышление о вечном обновлении жизни «Где наша роза» — 1838, «Ночной зефир» — 1838, аффектированно-страстное признание «В крови горит огонь желанья» — 1838, взволнованная лирическая исповедь «Я помню чудное мгновенье» — 1840, иронично-шутливое «Признание» — 1840, гимн дружбе и молодости «Заздравный кубок» — 1848, наставление молодости «Адель» — 1849, нежно-интимный тост «Мери» — 1849 год. Настроения жизнеутверждения, светлого мировосприятия – черты, которые отличают большинство «пушкинских» романсов Глинки (11, с. 14). Глинка безошибочно находит для каждого из десяти избранных им стихотворений нужную жанровую разновидность, мудро и чутко передает не только воодушевлявшие поэта мысли и чувства, но и саму музыку пушкинской речи, классическую стройность поэтической формы.

Как тонко замечает Поляновский в многообразных формах вокальной музыки – элегиях, балладах, песнях, ариях – Глинка вдохновенно воплощал поэзию Пушкина (11, с. 14). К жанру баллады Глинка обратился уже утвердившись как мастер других разновидностей вокальной лирики (10, с. 69).

Овчинников считает, что несколько слов следует сказать о жанре застольной песни, сравнительно широко представленном в вокальном творчестве Глинки. Это единственная разновидность романсового творчества, в которой отразилась во всей целостности жизнерадостное, оптимистическое восприятие жизни композитором. Застольная песня у него всегда связана с радостью дружеских встреч, шумным весельем, гусарским пиршеством. Иногда даже любовный романс может быть причислен к этому жанру, хотя напрямую в нем ничто не напоминает застольной атмосферы. Критерием здесь может служить не словесная атрибутика, а сам характер музыки, всегда связанный в застольной песне с праздничным настроением (10, с. 69).

У музыковедов распространен прием связывать произведения с событиями личной и общественной жизни композиторов. Отнюдь не отрицая плодотворности такого метода, мы все-таки решили пойти несколько иным путем. Как считает Овчинников, при рассмотрении романсового творчества Глинки такой подход малоэффективен, так как окружавшая композитора обстановка далеко не всегда оказывала прямое влияние на характер его сочинений. Гораздо полезным, поэтому, может оказаться анализ каждого отдельного романса при соблюдении хронологического порядка их создания, что позволит читателю представить своего рода биографию душевных состояний композитора и, добавим, описание жанровых впечатлений (10, с. 71).

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что уникальным примером «русского востока» без ставшего впоследствии традиционным мелодического и гармонического ориентализма является один из шедевров глинкинской музыки – романс на стихи А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Глинке удается здесь создать почти зримый образ кавказской природы средствами, далекими от внешней звуковой экзотики. Это было первое обращение Глинки к поэтическому тексту великого поэта.

При каких обстоятельствах был написан этот романс и какая обстановка способствовала его рождению, рассказывает композитор: “Летом 1828 года М. Л. Яковлев – композитор известных русских романсов и хорошо певший баритоном – познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко посещал его: зимою бывала там девица Лигле, мы играли в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню «Ах ты, ночь ли, ноченька», и тогда же я написал музыку на слова его же «Дедушка, девицы раз мне говорили»; эту песню весьма ловко певал М. Л. Яковлев.

Около этого же времени я часто встречался с известнейшим поэтом нашим А. С. Пушкиным, который хаживал и прежде к нам в пансион к брату своему, воспитывавшемуся со мною в пансионе. Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии «Горе от ума»). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре потом А. С. Пушкин написал стихотворение «Не пой, волшебница, при мне»”.Этот романс Т. Ливанова с полным основанием назвала «классическим, безупречным». Удивительно скромными, почти аскетическими музыкальными средствами добивается здесь композитор необычайной выразительности мелодического и гармонического музыкального языка. Умышленное однообразие мелодии воспроизводит один из оттенков восточного колорита, связанного в данном случае не с роскошью южной природы, а с грустной картиной пустынной горной дороги, по которой едет одинокая, мерно покачивающаяся арба. И ее движение кажется таким же бесконечным, как песня забытого всеми ездока (10, с. 88-89).

Постоянный, стойкий интерес проявлял Глинка к испанской теме. Яркие, незабываемые испанские мотивы и ритмы звучат в известных его романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир».

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что серенада Глинки – «Я здесь, Инезилья» был написан в Петербурге в 1834 году на еще неопубликованные стихи Пушкина, которые сам поэт дал молодому композитору (10, с. 97).

Романс уже у Пушкина производит впечатление испанской серенады, и Глинка совершенно естественно подчеркивает эту особенность стихотворения, придавая мелодии и аккомпанементу соответственный национальный колорит.

По мысли Овчинникова пушкинская серенада здесь превращается композитором в типичный глинкинский «испанский» монолог героя-любовника и лишь в середине его, как сгусток неистовой страсти, слышится восторженная хвалебная песнь.

Первая часть романса, образующая период, ритмом и характером мелодии иллюстрирует хрестоматийный образ испанца-всадника. Явное небрежение композитора к эквиритмике стиха и мелодии приводит к гротесковому «фарлафовскому» эффекту. Это усугубляется появляющимися во втором предложении синкопами в вокальной партии. Безусловно, подобный прием Глинка использует здесь намеренно, чтобы снять неуместную серьезность, придать ситуации комический оттенок, подчеркнуть откровенно театрально-развлекательный, весело-беззаботный и вместе с тем стильный, в духе рыцарских времен, характер традиционной так называемой народной сцены.

Музыка, правда на очень короткий период, преображается в среднем эпизоде, куда как раз и врывается фрагмент собственно серенады. Негой и страстью проникнуты всего лишь десять тактов (53 – 63), а дальше вновь воцаряется атмосфера условностей, связанных с демонстрацией испанского колорита, шутки, лукавой игры, смешанной с показной галантностью и тончайшей иронией, которую композитор и не скрывает, рисуя облик героя пушкинского стиха (10, с. 97-98).

Как заметила Ширинян, что от внимания композитора не укрылся ни один образный штрих, ни одна авторская интонация; нотки веселой иронии («исполнен отвагой, окутан плащом»), быстро мелькающие детали действия («с гитарой и шпагой») – на все мгновенная реакция образов мелодии и фактуры. Это пробегающие приметы ночных серенад рождают интонацию незлой пародии на жанр (6, с. 10).

В 1838 году Глинка написал еще одну испанскую серенаду – романс на стихи А. Пушкина «Ночной зефир». Как тонко замечает Поляновский в «Ночном зефире» – иной, более мягкий, но такой же романтический тон в передаче интимных взволнованных чувств. Пушкинская точность и красочность описания природы нашли в музыке Глинки равноценное выражение. Прозрачность и трепетная мелодия баркаролы как бы передает колорит пейзажа, зыбкость воздуха, прелесть ночного покоя, его изменчивость и кратковременность. Быстрая смена тональностей, динамики, ритмические перебои – все подчинено одной задаче: запечатление мимолетных изменений в настроении влюбленного. Песенно-танцевальный жанр соблюден Глинкой в обоих пушкинских «испанских» романсах (11, с. 14). Вместе с тем она до тончайших оттенков передает поэтическое противопоставление двух образов: спокойной ночной природы и взволнованного признания под звуки любовной серенады.

Овчинников пишет, что обращает на себя внимание оригинальное построение романса, а вернее то, как трактует композитор классическую, так называемую трех-пятичастную форму (АВАВА). Первый эпизод (А) воспринимается как вступление, точнее как введение в романс («Ночной зефир струит эфир. »), второй (В) рисует само действие («вот взошла луна златая. »), третий (А) вновь предваряет теперь уже четвертый эпизод (В), в котором продолжает развиваться сюжетная нить произведения, и наконец, пятый (А) завершает (возвратом к первоначальному музыкальному и стихотворному материалу) драматургическую линию романса (10, с. 103).

Известно три редакции другого романса Глинки на стихи Пушкина философское назидание «Где наша роза. », написанного в 1838 году в Петербурге.

Как замечает Овчинников, мелодия этого романса, светлая и невыразимо печальная, как бы прощающаяся и прощающая, порождена первыми раздумьями о бренности бытия, быстротечности времени, безвозвратно уходящей молодости. На фоне недвижного баса си-бемоль звучит она – медленная, хрупкая, словно составленная из сталактитов, как бы предсказывая неотвратимость наступления осени в природе и в жизни человека. Романс «Где наша роза. » редко можно услышать в концерте потому, как нам кажется, что певец, приближаемый музыкой этого сочинения к постижению тайны увядания, как правило, отодвигает разгадку «на потом» (10, с. 102).

По мысли Ширинян необычна и интересна история создания романса «В крови горит огонь желанья», возможно, экспромта, на что намекает не только дата его создания, но внезапность начального мелодического всплеска, словно стремительность эмоционально накала, с которой вырвалась мелодия из начатого было вступления (6, с.11).

В своих «Записках» Глинка вспоминал, что когда в апреле 1838 года он был послан по «высочайшему повелению» в Малороссию для набора певчих, то остановился ненадолго в Смоленской губернии и встретил там давнишнего своего приятеля и соседа по имению Римского-Корсака. По его просьбе он написал композитору стихи для романса «Всегда, везде со мной ты сопутницей моей незримой».

«Этот романс, – пишет далее Глинка, – написал я 20 или 21 мая того же 1838 в Новгороде-Северском и послал его в письме к Нестору Кукольнику для доставления бывшей ученице моей, о которой сохранил еще живое воспоминание. К этой музыке подобраны впоследствии слова Пушкина: »В крови горит огонь желанья»» (2, с. 181-182).

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что стихи Пушкина настолько живо вписались в ритм, метр и мелодию романса, что сейчас уже невозможно себе представить одно без другого (10, с. 101).

Горячность, увлеченность, страстность высказывания – таковы определяющие черты стихотворения Пушкина. Их и передает музыка. Глинка уместно применяет здесь бытовой жанр серенады (ее характерный признак – сопровождение гитарного типа) (13, с. 188).

Овчинников пишет, что в начале 1840 года Глинка создает свой широко известный романс «Я помню чудное мгновенье. ». Существует множество самых разноречивых сведений о предыстории написания этого произведения. Среди них бытует версия о том, что А. П. Керн собственноручно передала Глинке автограф стихотворения Пушкина, выразив пожелание, чтобы композитор нашел для каждой его строфы новые средства музыкальной выразительности, другими словами, — отказался бы при сочинении романса от классической куплетной формы. Вполне возможно, что чутко воспринимающая искусство А. П. Керн в действительности подала композитору такую идею, хотя хорошо известно, что и в его прежних вокальных сочинениях композитор уже находил убедительные некуплетные формы воплощения музыкального материала. Романс посвящен Е. Керн, что, как писал впоследствии ее сын Ю. М. Шокольский, «хорошо показывает его (Глинки) чувство».

Неизъяснимая прелесть этого сочинения заключается, на наш взгляд, в редчайшем сочетании в его мелодическом языке интонационно-речевой выразительности с поистине чарующей кантиленой, предполагающей типично русскую манеру пения, с камерным, мягким, сердечным выпеванием каждого элемента фразы, от едва заметного интонационного оборота до масштабного вокального построения, иногда охватывающего целый раздел произведения.

Мелодика романса, полная внутренней энергии, концентрирующая огромные запасы душевной теплоты, «огня, мерцающего в сосуде», не лишена в то же время прелести изобразительных приемов, правомерность высокохудожественного использования которых Глинка доказывает композиторской практикой лучше всяких теоретических рассуждений. Характерен в этом отношении 10 такт, где мелодический оборот на слова «мимолетное виденье» сопровождается штрихом «portamento», как бы изображающим грациозность, эфемерность, бесплотность образа, рожденного воображением художника.

Новый мелодический материал Глинка дает только на слова второй и третьей строфы стихотворения, но делает это таким образом, что музыка его приобретает характер резкого контраста предшествующему периоду (соответствующему первой строфе). На смену настроению чисто лирическому приходит «бурь порыв мятежный», находящий воплощение и в речитативно-призывном характере мелодии, и в арпеджированном аккордовом аккомпанементе. И, как реакция на этот страстный призыв чувств, возникает полная мрачной, стихийной силы мелодия, положенная на третью строфу стихотворения («В глуши, во мраке заточенья. ») с медленно восходящими, словно застывшими интонациями, затем переходящими в реплики-упреки судьбе.

Следующая затем реприза (не буквально повторяющая музыкальный материал первой строфы, а существенно изменяя и мелодию и в особенности аккомпанемент) воспринимается как долгожданная гостья. Ее возвращение после тревоги второй и третьей строф (а именно в тревожном, суровом ключе трактуется Пушкиным и Глинкой время, стирающее в памяти даже самое дорогое сердцу человека) кажется островом отдохновения, воплощением мечты о вечной любви, неувядающей памяти о ее «чудных мгновениях».

С тех пор, как написан этот романс, почти невозможно отделить пушкинские стихи от музыки Глинки (10, с. 106-107).

Поляновский замечает, что в стиле лицейских «пуншевых песен» выдержаны у Глинки «Признание» и «Заздравный кубок». Вальсообразные, исполненные темперамента романсы эти – чудесные образцы жанров, близких обоим великим художникам поэзии и музыки, рожденных упоением жизнью, восторгом юных лет (11, с. 17).

Ширинян считает, что по всей вероятности, в том же, 1840 году Глинкой был написан еще один романс на слова Пушкина – шутливо-пародийное «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь») (6, с. 13).

Как тонко замечает Поляновский, что из сорока пушкинских строк Глинка выбрал для романса «Признание» только два куплета – восемь строк, но облек их в такую искрометную, динамическую форму, что содержание стихов оказалось исчерпанным, и именно в том освещении, которое хотел им дать композитор (11, с. 17).

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что все в музыке этого сочинения говорит о ее танцевальной природе. И дело вовсе не в трехдольном вальсовом размере. Ритм романса с характерным для этого размера чередованием половинной и четверти, фактура аккомпанемента, подчеркивающего первые доли такта, плавность мелодико-гармонических переходов – все это не оставляет сомнения, что мы имеем дело с подлинным, классическим вальсом. Достаточно ярко проявляются интонационные связи этого сочинения со славянским мелодизмом. Многие обороты вокальной партии, например, ассоциируются с мелодиями шопеновских вальсов.

Несмотря на исключительную краткость, романс «Признание» поражает законченностью, типично глинкинской афористичностью музыкального высказывания, позволяющего ему самые «громкие» слова произносить затаенно, почти с шутливой интонацией, что придает музыке одновременно и мягкий комический, и глубоко лирический оттенок (10, с. 119-120).

Глинка мастерски передает возбужденный ритм, «скороговорку» пушкинского стихотворения.

По мысли Овчинникова романс воспринимается как признание в легкой, платонической влюбленности, не имеющей ничего общего с бурными страстями, обретениями и потерями. Глинка, конечно же, не мог не знать, кому посвятил Пушкин свои стихи, и безупречно, на наш взгляд, передал в своей музыке их смысл и настроение (10, с. 120).

Польский колорит очень наглядно проявляется в таких его сочинениях, как «Адель» (в ритме, характере интонаций, без сомнения, сказывается жанровая близость к польке) и «Заздравный кубок», написанный в ритме «самого польского» танца – полонеза.

Овчинников пишет, что в марте 1848 года Глинка уехал в Варшаву и там сочинил «Заздравный кубок» на слова Пушкина, который посвятил «вдове Клико».

В музыке романса словно оживают картины дружеских пиршеств лицеистов, товарищей Пушкина, духовная близость к которым Глинки неоспорима.

Жанровая, танцевальная природа этого сочинения вместила в себя и торжественность полонеза, и изящество мазурки, и не до конца раскрытые, вальсообразные черты – словом, все, что было свойственно так называемому жанру застольной песни, обретшему классическое выражение в творчестве композитора. Обращает на себя внимание тематическое многообразие этого произведения. Если с известной долей условности фортепианное вступление «Заздравного кубка» принять за рефрен (этот эпизод трижды повторяется в сочинении), то можно говорить о тяготении формы этого романса к рондообразности, так как построенные на рондообразном музыкальном материале строфы его вполне воспринимаются как эпизоды в форме рондо (10, с. 123).

Как замечает Ширинян этот романс (а точнее, песня) по существу является финалом пушкинского цикла романсов Глинки – по содержанию, по единонаправленности звучания (6, с. 16).

В 1849 году после недолгого пребывания в Петербурге Глинка снова отправляется в Варшаву и пишет там еще два романса на стихи Пушкина: «Адель» и «Мери» (10, с. 124). Нельзя не согласиться с высказыванием Поляновского, что в этих двух романсах мы встречаемся классическим выражением преклонения перед женской красотой, стремлением воспеть обаяние юности, любовь, право на наслаждение, право на безоблачное счастье. Различные и по настроению и по форме, эти два романса едины в своем чудесном порыве, в силе обуревающих художника чувств (11, с. 18). Для музыкального выражения миниатюры «Адели» композитор пользуется одним из жанров бытовой музыки – полькой, придавая ей тот весенний колорит, какой присущ стихотворению Пушкина.

Романс «Адель» Глинка посвятил своей сестре Ольге Ивановне Измайловой. Здесь вновь слушателя завораживает танцевальная стихия – на этот раз польки. Недаром композитор рядом с обозначением темпа Allegretto в скобках указывает: Tempo di Polka. Правда, небольшое четырехтактное вступление пока ничем не напоминает этот веселый танец. Напротив, в нем звучит кантиленная, типично пасторальная, свирельная тема, характер которой выдержан в духе светлых мечтательно-весенних настроений. В дальнейшем драматургическом развитии романса ей будет отведена связующая роль. Сразу же после первого четырехтакта вокальной партии, задающего тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11 – 16) и она звучит трижды, в двух случаях сопровождаемая своего рода лирической интерлюдией, не лишенной изобразительных черт, а в третьем преобразуется Глинкой в восторженно-гимнический апофеоз любви.

Очень важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия и не только в эпизодах соло, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на одном и том же тематическом материале, выросшем из материала вступления, но отнюдь не буквально повторяющем его. В них сохраняется «свирельный» характер вступительного четырехтакта, но добавляется звукоизобразительный элемент, призванный создать у слушателя иллюзию «качающейся колыбели». Этот, на первый взгляд, весьма земной музыкальный образ в действительности приобретает высокое поэтическое значение. Зыбкими, словно покачивающимися на радужных волнах солнечного, улыбчивого чувства воспринимаются образы беспечной Адель и ее поклонника, залюбовавшегося ранней юностью, свежестью и красотой «юной девы» (10, с. 125-126).

По мысли Ширинян форма романса, тяготеющая к рондальности, родившейся в условиях танца, игры, хранит память о своем прошлом. Мотив, вдохновленный заключительными словами стихотворения («люби, Адель, мою свирель»), начинает романс, его сопровождает и завершает, как бы удерживая на протяжении всего музыкального текста личностную интонацию поэта, его поэтическое Я (6, с. 15).

Романс «Мери» посвящен М. Кржисевич. Как замечает Овчинников, этот романс чудесный «музыкальный тост» и типичный образец классической заздравной песни. Многообразием оттенков празднично-взволнованного, радостного настроения буквально брызжет со страниц этого творения, созданного как будто самим Фебом. Все в этом романсе огненно, стремительно – и мелодия, и темп и вместе с тем скрыто от любопытных и нескромных глаз людей.

Романс имеет трехчастную форму. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, а средняя, «оминоривающая», но нисколько не омрачающая общую атмосферу сочинения, служит его своеобразным лирическим центром. Музыка крайних частей при всем своем мелодико-гармоническом сходстве далеко не идентична. Глинка пользуется здесь своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть сочинения новые эпизоды, словно взятые из средней части – настолько сходны содержащиеся и здесь и там настроения милой, слегка кокетливой, чуть капризной грусти, хотя и выраженной в разных ладах. Почти везде, где повторяется мелодия, Глинка меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего по-иному звучит музыка, высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса. Быстрой сменой динамики увлекает музыка, послушно льющаяся из источника чистой радости пылкой любви. Весенний разлив, бурлящий поток чувств – Глинка и Пушкин здесь едины (10, с. 126).

«Заздравный кубок» и «Мери» – высокохудожественные образцы застольной песни, распространенной в городском быту во времена Пушкина и Глинки. В них слияние стихов и музыки настолько органично, что, кажется, будто они так и созданы были вместе. Немного – всего десять романсов у Глинки на слова Пушкина. Но какое это богатство, какой неиссякаемый родник для вдохновения грядущих поколений художников, какой синтез слова и музыки во всей полноте их глубочайшего содержания! (11, с. 19)

По материалам studopedia.ru

Столкновение двух вольных стихий искусства — музыки и поэзии рождает немало выдающихся шедевров: песни, романсы, оперы. При этом стихотворение, чтобы стать основой музыкального произведения, должно быть по-особому мелодичным и ритмичным, должно состоять из благозвучных слов, которые легко поются. Тогда музыка и поэзия становятся неотъемлимой частью друг друга.

Михаил Глинка, будучи сам превосходным исполнителем, тонко чувствовал, какие именно стихотворения современных ему русских поэтов необходимо брать за основу романсов; какими музыкальными средствами передать суть того, что вкладывали в свои произведения поэты.

Всего Глинка создал около 80 произведений для голоса с фортепиано (романсы, песни, арии, канцонетты), вокальные ансамбли, вокальные этюды и упражнения, хоры.

Выделяются его романсы на слова Пушкина (в т.ч. «Не пой, красавица, при мне», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир»),

В. Жуковского (баллада «Ночной смотр»), Е. Баратынского («Не искушай меня без нужды»), Н. Кукольника («Сомнение» и цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом»).

Композитор питал пристрастие к элегическим стихам Жуковского, трогавшим его до слёз. Мечтая в сумерках за фортепиано, он, быть может, и написал такие печальные романсы на слова любимого поэта, как «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец».

Но наибольшую любовь как у певцов, так и у слушателей справедливо завоевали романсы на стихи А.С. Пушкина «В крови горит огонь желанья» и «Я помню чудное мгновенье».

Критик А.Н. Серов говорил, что они представляют собой «две жемчужины музыкальные, вызванные двумя жемчужинами поэтическими». «Изумительно яркая, кипучая страстность, — писал он, вспоминая пение Глинки, — «пылала в каждом звуке коротенькой мелодии: «В крови горит огонь желанья».

Другим образчиком соединения талантов двух корифеев русской культуры — Пушкина и Глинки — стал романс «Я помню чудное мгновение». В этом произведении слово и музыка слились настолько, что почти невозможно произнести пушкинские строки и не услышать музыку Глинки.

Примечательно, что история создания этого романса мистическим образом повторяет историю написания стихотворения. Пушкин посвятил свои стихи А.П. Керн. Глинка был знаком с ее дочерью — Е.Е. Керн. Знакомство перешло в глубокую взаимную привязанность. Нежные чувства, которые питал Глинка к Керн, пробуждали музыкальное воображение композитора. С мыслями о ней были сочинены несколько пьес, в том числе поэтичнейший «Вальс–фантазия». Для Керн Глинка написал и романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи, посвященные ее матери.

Другой романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» был создан с подачи русского писателя, дипломата и музыканта А.С. Грибоедова. Глинка встретился с Грибоедовым летом 1828 г. Они много говорили о музыке. Грибоедов сыграл как-то слышанную им мелодию грузинской песни. Она понравилась Глинке и вскоре он развил ее в законченную пьесу, а затем исполнил в присутствии Пушкина своим друзьям.

Один из современников вспоминал: «[Глинка] играл на фортепьяно грузинскую мелодию со свойственным ему выражением и искусством. На замечания присутствующих, что ей не достает стихов… для всеобщей известности, Пушкин написал…стихотворение». Так возник романс «Не пой, красавица, при мне».

По материалам velikiy-pushkin.ru

Камерно — вокальная музыка – излюбленная сфера в творчестве Глинки, к которой он обращался на протяжении всей своей жизни 1 . Она включает более 70 песен и романсов (в том числе цикл «Прощание с Петербургом» на слова Н.В. Кукольника). В основном это лирические сочинения, не утратившие связи со сложившимися традициями.

На стиль романсов Глинки повлияли:

русский бытовой романс, городская песня;

мелодика русской народной песни;

итальянский стиль bel canto. Глинка был в Италии в1830-1833 годы, и мог «на месте» ознакомиться с итальянской музыкой. Он был лично знаком с Беллини и Доницетти, часто посещал театр, после чего на память играл запомнившиеся мелодии. К «итальянским» романсам Глинки относятся «Победитель» и «Венецианская ночь», написанные в Милане.

Вокальные сочинения Глинки отличаются поистине моцартовским совершенством. Уже самые ранние среди них можно отнести к классике русского романса: «Не искушай» (1825), «Бедный певец» (1826), «Скажи, зачем» (1827), «Не пой, красавица, при мне» (первый «восточный» романс Глинки и первое обращение к поэзии Пушкина, 1828).

Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными жанрами начала XIX века – элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень.

«Русские песни» , где городская романсовая лирика смыкается с народными образами 2 , резко выделяются среди романсов молодого Глинки подчеркнутой простотой изложения. Это именно песни, весь образ заклю­чен здесь в мелодии, партия фортепиано играет очень скромную роль гармонической опоры. Большинство из них написано на слова А.А. Дельвига, знатока и любителя народной поэзии ( «Ах ты, ночь ли, ноченька» ).

Романс «Не искушай меня без нужды» (стихи Е.А. Баратынского) является классическим образцом жанра элегии , с типичной для него плавностью мелодической линии, начальной восходящей секстой, чувствительными задержаниями («вздохами»). Еще никто из русских современников Глинки не достигал того художественного совершенства, с которым он передал психологический подтекст стихотворения. За внешней сдержанностью, говорящей об остывшем чувстве, композитор расслышал живое волнение.

Куплетная композиция выстроена в идеальном соответствии с компози­цией стиха. Каждый куплет представляет собой простую двухчастную форму. Мелодия первой части ( a — moll ) отличается сдержанным спокойствием, повествовательностью, в ней нет ясно выраженных кульминаций. Вторая часть начинается в параллельном мажоре ( C — dur ), но мажор «затенен» хроматизмами. Вопреки словам, говорящим о неверии в любовь, музыка наполняется живым и трепетным чувством. Интонации приобретают патетический характер, особенно в кульминационной фразе («и не могу предаться вновь»).

В более позднем романсе «Сомнение» (слова Нестора Кукольника, 1838) черты элегии переосмысливаются в драматическом ключе 3 . На смену мечтательной лирике приходит романтическая «поэзия скорби». Печальная мелодия романса, поначалу размеренная и сдержанная, постепенно расширяется в диапазоне. Ее плавное течение прерывается короткими возгласами, акцентирующими наиболее заметные слова текста («я плачу, я стражду»). Волнение этих возгласов последовательно возрастает.

Средняя часть («напрасно надежда…») построена на развитии того же «восклицательного» мо­тива в обращении (нисходящая ум.3). Таким образом, патетический мотив, являющийся кульминацией пер­вой части, как бы заполняет собой всю среднюю часть, более взволнован­ную, неустойчивую.

Одной из вершин в развитии жанра вокальной баллады является фантазия «Ночной смотр» на слова В.А. Жуковского 4 . Она была написана вскоре после завершения оперы «Жизнь за царя». Опираясь на романтическую легенду о Наполеоне, встающем по ночам из гроба, Глинка рисует фантастическую картину ночного парада мертвого войска.

«Ночной смотр» является оригинальным примером глинкинской декламационности. Нередко применяя декламационный принцип, композитор отнюдь не стремился к музыкальному воспроизведению рече­вых интонаций (что так характерно, например, для Даргомыжского и Мусоргского). В большинстве случаев он сводит мелодию к ритмическому скандированию на одном звуке. Многие эпизоды «Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» – речевой декламации на фоне инструментального сопровождения.

Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана, звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета – появление героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом ( f — moll — Des — dur ).

Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х – 40-е годы, которые можно назвать «пушкинской порой» в его творчестве. Глинка глубже и вернее других современников Пушкина передал в своей музыке полноту и гармоничность жизнеощущения, свойственные его поэзии.

Всего Глинка создал на стихи Пушкина десять романсов, два из них появились еще при жизни поэта – «Не пой, красавица, при мне» (Грузинская песня) и «Я здесь, Инезилья». Большинство пушкинских романсов композитора относится к зрелому периоду его твор­чества 5 .

Для пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.

Чаще всего композитор обращается либо к ранней, лицейской, лирике Пушкина, либо к стихотворениям, в той или иной степени продол­жающим линию этой юношеской лирики («Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Заздравный кубок», отчасти «Адель» и «Мери»). Общий характер этих романсов – приподнятый, радостный, выражающий «радость бытия» ( «В крови горит огонь желанья» ).

Общепризнанным шедевром русской музыки стал романс «Я помню чудное мгновенье» , посвященный Е.Е. Керн (1840). Все высказанное Пушкиным в этом прекрасном стихотворении было пережито и прочувствовано Глинкой 6 . Возможно, именно поэтому возникло здесь столь гармоничное соединение непосредственности чувства и высочайшего мастерства.

Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.

Романс обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая сочетается с VI -й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым нонаккордом.

Пленительная кантилена I части звучит на фоне легких арфообразных фигураций фортепиано. Отдельные ее детали выразительно фиксируют тончайшие нюансы пушкинской речи (на словах «как мимолетное виденье» мелодия становится совсем легкой и воздушной благодаря синкопе). Первый гармонический оборот ( Т– II ₂ – D _6/5 –Т) заставляет вспомнить Баха, хрупкую и возвышенную первую прелюдию из «ХТК». Вряд ли Глинка сознательно ориентировался на ее музыку. Сходство могло быть вызвано внутренним родством образов – в обоих случаях возникает представление о прекрасном идеале.

В средней части («Шли годы») вокальная партия преобразуется во взволнованный речитатив с четким скандированием текста. Ее тональность возникает как ярко контрастное сопоставление – после каденции в C — dur сдвиг в As — dur . Фортепианные тираты в басу, репетиции аккордов подчеркивают беспокойное волнение. «Мимолетное виденье» исчезло, приблизилась суровая действитель­ность.

Второе четверостишие второй строфы («В глуши, во мраке заточенья») Глинкой трактовано как развернутый предыкт к репризе. Это медленный, затрудненный синкопами в партии фор­тепиано подъем к кульминации.

Реприза отмечена новыми выразительными деталями. Обогащается гармония, многократные повторения союза «и» передают живую радость встречи:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

Романс завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой, на полном дыхании звучащей кульминации.

Через испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка написал два испанских романса – «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Ночной зефир» (1838).

Самой оригинальной чертой романса «Я здесь, Инезилья» является стремление к драматизации песенной формы. В традиционных рамках романса-серенады Глинка создает целую сценку из испанской жизни, полную живого движения, смены противоречивых чувств.

Романс написан в трехчастной форме с повторением середины и репризы (трех-пятичастной). Первая и третья части романса представляют собой серенаду, которую герой поет под окном красавицы, еще не выражая собственного, личного чувства. В средней части характер музыки заметно меняется: от серенады остается лишь «гитарный» аккомпанемент. Мелодия утрачивает свою танцевальную периодичность, она разорвана паузами, вопросительными и восклицательными интонациями.

Романс «Ночной зефир» , имеющий сходную композицию с «Инезильей», относится все же к иному типу. Это скорее романс-картина, живописная звукопись которой во многом близка «Ночи в Мадриде». Пейзажный фон (обрамляющие части) контрастно оттеняет любовную сцену (нежная серенада в среднем разделе). Эти два образа резко противопоставлены и тонально ( F — dur – A — dur ), и тематически.

Свой единственный вокальный цикл Глинка написал в период работы над «Русланом и Людмилой». Серия из двенадцати романсов на стихи Нестора Кукольника 7 не связана единой сюжетной линией развития. Вместе с тем в этих романсах так или иначе отразилось состояние композитора, который мечтал покинуть северную столицу под влиянием личных невзгод и «позора мелочных обид». Тема прощания с родиной объединяет если не все, то большинство песен цикла.

Она далеко не всегда имеет трагическое звучание. «Рыцарский романс» дышит отвагой. В «Жаворонке» оживают картины родной природы, в «Колыбельной» – воспоминания детства. Картины чужих краев возникают в «Еврейской песне», баркароле «Уснули голубые», испанских романсах «О, дева чудная моя», «Стой, мой верный бурный конь».

Светлую, праздничную трактовку получает тема дороги в «Попутной песне» 8 . Ее слова писались Кукольником вдогонку к уже сочиненной музыке, и теснейшее слияние музыки и слова в данном случае говорит о несомненной музыкальности Кукольника.

Первая часть «Попутной» напоминает инструментальные пьесы типа « perpetuum mobile ». Ее музыка передает веселую суету, радостное нетерпение толпы, ожидающей поезда. Отрывистые вокальные фразы основаны на скороговорке:

Дым столбом, кипит, дымится Пароход!

Пестрота, разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье.

Четкий ритм фортепианной партии ассоциируется с перестуком колес.

В средней части («Нет, тайная дума быстрее летит. », параллельный минор) характер музыки резко меняется: она передает душевное состояние героя, его волнение в ожидании встречи. Вокальная партия становится гораздо пластичнее, напевнее.

Противопоставление контрастных образов в «Попутной песне» чрезвы­чайно характерно для Глинки. Подобная контрастная композиция почти не встречается в романсах его предшественников, большей частью построенных на развитии одного лирического образа.

В поздних романсах Глинки (конец 40-х – 50-е годы) усиливается психологическое начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени можно отнести к драматическим монологам.

1 Глинка сам был выдающимся певцом, под непосредственным влиянием которого складывалась русская вокальная школа. Он давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами, как О.А. Петров, А.Я. Воробьева-Петрова и другими. Его первые вокальные опыты относятся к 20-м годам XIX века (самый ранний романс – «Моя арфа» на слова Бахтурина), последний романс датирован 1856 годом («Не говори, что сердцу больно»).

2 «Ах ты, душечка», «Ах ты, ночь ли, ноченька», «Что, красотка мо­лодая», «Дедушка», «Ночь осенняя».

3 Выдающимся исполнителем этого романса был Ф. Шаляпин.

4 Жуковский ­– один из любимых поэтов Глинки . На его стихи он написал 6 романсов: «Бедный певец» (1826), «Светит месяц на кладбище» (1826), «Голос с того света» (1829), «Победитель» (1832), «Дубрава шумит» (1834) и «Ночной смотр» (конец зимы 1836/37 года). Первые три – дань юношеско­му увлечению, три последующих относятся уже к зрелому периоду твор­чества.

5 Смерть Пушкина усилила творческий интерес к его личности и творчеству. В 1838 году появляются три романса Глинки – «В крови горит огонь желанья», «Где наша роза» и «Ночной зефир», в 1840-м еще два – «Признание» и «Я помню чудное мгновенье». Впоследствии, в год 50-летия со дня рождения поэта, Глинка написал еще два романса – «Пью за здравие Мери» (1849) и «Адель» (1849).

6 Стихотворение Пушкина посвящено первой красавице Санкт-Петербурга Анне Керн. Глинка же спустя годы влюбился в ее дочь, Екатерину.

7 Дружбу Глинки с Нестором Кукольником многие считали странной. Кукольник, легко и быстро писавший стихи, был довольно поверхностным и тщеславным. Однако, Глинка в его лице находил благодарного и понимающего слушателя.

8 Это сочинение возникло под впечатлением открытия в 1837 году железной дороги между Петербургом и Павловском через Царское Село.

По материалам musike.ru